Prof. Dr. İsmail Ersevim

                                                         PICASSO’nun  G u e r n i c a ’ sı

             Genellikle, Plastik sanatların (resim, yontu vb.), diğer güzel sanat alanlarından, trajik ve benzeri kavramları ifade etmede daha sınırlı olduğu iddia edilir. Örneğin bitmiş bir yontunun, çok büyük bir kapsamı -genellikle- yoktur. Yapıt, sınırları belirli bir süreci temsil etmektedir.

             Belki Picasso’un “Guernica”sı, diğer tüm sanat eserlerinin üstünde ve ötesinde, hiç bir eserin ifade etmediği nitelikleri bir arada sunuyor bizlere. Toplumdan gelen ve onun bir parçası olan sanatçı-ressam; stili, tekniği ne olursa, ve ne dereceye kadar sembolizmi kullanırsa kullansın, toplumun dışına çıkamaz. Zira, sanatın ve toplumun temel taşı, konusu insandır. Sanat eseri “anlatmak” ve “anlamak”, “öğrenilmek” için de yaratılmamıştır. Sanatçı, kendi öyküsü, hatta tüm toplumun tarih boyunca süregelen yaşam öyküsü, miti ve kültürü ve  “kolektif bilinçötesi” (JUNG) ile, geçmiş-halihazır ve gelecek yaşam öykülerinin dolaysız ya da dolaylı-sembolik vb görüntülerini yansıtmak için bir pencere açar. Biz onu okumaya ve ne mesaj verdiğini kavramaya çalışırız. Onun için, herhangi bir sanat eserinde de olabileceği gibi, Guernica’nın bize ne mesaj verebildiğini anlamak için, o zamanlarda oluşan toplumsal olayları, sanatçının özel kişiliği ve o anda hayattaki konumunu da bilmemiz gerek. Bu itibarla, yaklaşımımız, kabul edilsin ya da edilmesin, birçok bakış açılarını içerecektir.              

             Herşeyden evvel, Guernica, teknik itibariyle, diğer tüm yapıtlardan ayrı bir a y r ı c a l ı k  taşımaktadır. O sanki, adım adım, sanatçının “yaratma edimi”ni sunmaktadır. Büyük Goethe’in, Faust’un önsözünde, esinleme ve yaratma ediminin başlangıcında, esin’lere, “…işte yine yaklaşıyorlar… Vaktiyle pek erken olarak, bulanık bakışlarıma görünmüş olan hayaletler! Gene yaklaşıyorsunuz… Bu kez sizi yakalamaya teşebbüs etsem mi dersiniz?… Hep üşüşüyorsunuz…”  Büyük sanatçı Picasso, kafasına üşüşen şekilleri, hayalleri, olguları, yani yaratma sürecinin ögelerini, aklına geldikçe çizmiş, yeniden çizmiş, değiştirmiş. Kendisinin de ifade ettiği gibi, “O kadar çok motif var ki. Onların hepsinin bir arada varoluşu daha çok anlamlı olacaktı. Ve, zamanı gelince, resmin dizayn’ı kendini eritecekti. Eser, o zaman birşey ifade edecekti.” 
          
             Yıl 1937. Picasso, İspanyayı, Franco’nun karşıtı bir Cumhuriyetçi olması nedeniyle, bir daha dönmemek üzere 1934’de terkedip Fransa’ya sığınmış. Eşzamanlı olarak, İspanya’da, Madrit’de, bir “International Exhibition” hazırlığı yapılmakta ve “Guernica, oraya zaten vadedilmiş. Picasso’nun metresi Dora Marr, bir stüdyo-ofis kiralamış, hazırlanıyor. Son üç yıldanberi de, sanatçının ünlü “The Dream and the Lie of Franco” (Franko Rüyası ve Yalanı) adlı, kart postal büyüklüğünde üçlü eserini, vatansever şiiriyle birlikte, Cumhuriyetçilere gelir olsun diye pazarlama yolunda. Kendisi de bir ressam olan Franco ile “Sahte Sanatçı” diye alay ediyor. Derken, Franco’nun Alman dostlarının ‘The Condor Brigade’i, Guernica kentinin eski Basque merkezindeki Pazar yerini bombalıyor. Bu olayı Cumhuriyetçiler derhal protesto ediyor ama Franco, Almanlar, hatta Vatican bu ‘ithamı’ yalanlıyor ve bombalayan uçak ekip’inin, geri çekilen Cumhuriyetçilere ait olduğunu iddia ediyor. Eserin tema’ları uzun zamandır zihninde olan büyük usta, derhal çizimlere başlıyor.                                            Picasso, büyük yapıt olarak, 1934-35’de “Genç Kız ve Minotaur”u resmetmiş. Minautor’u mitoloji’den hepimiz tanırız: Girit’te yaşıyan ve insan yiyen bir canavar. Cinsel içgüdüler, erkek kudreti, zıtlıklar, cinsellikle bütünleşme. Guernica’dan üç ay evvel, o kadar da parlak görünmeyen, çocuksu bir yapıt: “Oyuncak Kayıkla Kızlar”. Çizim yöntemi üç boyutlu ve gayet kesin. İstense, bu eser elle, tahtadan ya da kağıttan yapılabilir görünümünde. Birincil ve ikincil cinsel organlar: göğüs, popo, karın, mekanik olarak çıkarılıp takılabilir. Kızlar kayıkla oynuyorlar (fallik sembol?), neden çocuk değil oynayanlar? Kadının uzanmış başı, mutlak surette bir fallik sembol. Klasik Picasso: sürpriz ve çekişmelerle dolu, hiç bir kez tatmin edilmiş görülmeyen içgüdüler ve tutarsızlıklar. Guernica’daki kadın ise, acıya katlanan biri. İki resim arasındaki fark inanılmaz. Genç kızlık masumiyeti? Bilmiyoruz.  Derken, 1 Mayıs (May Day), şaheser başlıyor. İlk taslakta, binanın altında bir boğa, ve onun altında bir at. Boğanın sırtında bir kuş süzülüyor. Sağ yukarda bir pencere açılmış, bir el dışarı uzanmış, ne olup bittiğini gözlemliyor. Mark Chagall’in sokak sahneleri gibi. İkinci taslakta, at, kanatlı, Pegasus gibi. Acı içinde kıvranmakta. Başı ve boynu yukarda, fallik bir konumda. Üçüncü taslak, bir kağıt üzerine çiziliyor; figürler etrafında daireler. Mutlak surette gelişen, büyüyen, eklemeler yapılacak (accretional) bir taslak. Eserin hemen tümü bu izlenimi veriyor. Altta, barsakları deşilmiş bir kadın. Dördüncü taslak bir ahşap üzerine, kurşunkalem ile yapılmış. Linear yöntemlere daha uygun olan ‘Gesso’ -iğrilmez, bükülmez bir destek, suda eriyen zamkla karışmış beyaz toz- üzerine çizilmiş. Burada, üç göze batan figür var: kılıçtan geçirilmiş bir savaşçı, düşmüş at ve boğa’nın ayakları. Burada eser, artık ilginç olmaya başlar, “bitmemiş” izlenimini vermektedir. Düpedüz, illüstrasyon niteliğinde; hayvanların ve savaşçının el ve ayak kasları, kaba, alelade çizgilerle dolu. Daha eklemelerin yapılacağı muhakkak. Bu noktada Picasso stüdyosuna misafirleri davet ediyor, daha yukarda bahsedilen, ‘figürler o denli çok olacak ki, bir gün resmin dizayn’ı kendini eritecek!’ yorumunu yapıyor. Sevgilisi tarafından tüm eser boyunca çekilen yedi fotografik sahnelerden biri de burada. Picasso, gesso üzerine, aynı linear tipte başka bir çizim daha yapmıştı, bunu kanvasa ayrıca yapıp yağlıboya olarak bitirdi, siyah ve beyaz gölgelerle: Atın başı yukarıya dönmüş, ıstırap çekiyordu. Altta da ölü bir kadın yatıyordu. Mayıstaki 5. kademede, resim, yumuşak ‘chiaroscuro’ kalemiyle yapılmıştı. Müral’in, horizantal olacağı katiyet kazanmıştı. Eserin karakteristiği: kararsızlık. Picasso bu ara Marie-Thérese ile sık sık buluşuyor, onun resimlerini de yapıyordu. 6. kademe: Boğa yine görünümde; baştanberi çok belirli ve pratogonist olan bu figür sonda kaybolacaktır. Onun tam anlamını bilmiyoruz. Başta, boğa atı öldürmüştü, ama onun diğer hayvanları öldürdüğüne dair başka bir delil yoktu. Bunun yanıtını belki 10 Mayıs, 7. kademe’de, antik Yunan güzelliliğinde Boğa, iki boynuzu iki taraftan yukarıya kalkmış, masum gözler. Burada Picasso dedi: “Boğa, Faşizm’i simgelemiyor; o, kabalık, sertlik ve karanlık timsali. At ise halk. Tüm Guernica mürali sembolik, allegorik; problemin çözülüşünü mutlak bir surette ifade eden bir yapıttır.” At, başlangıçta, kanatlı bir Pegassus idi. Picasso’ya göre: Selam durumunda dikilmiş ve yumruklaşmış el, “anti-faşist” ve “pro-komünist” idi. İşaretin reddedilmesine karşın, bu sahte selam, savaşın militan yönünü gösteriyordu. Tüm bu çizimler sonralardan silindi. G u e r n i c a’ya, uzun yıllar, politik bir eser olarak bakılmıştı. Ama Avrupalı eleştirmenlere göre, yüzeyde öyle görünmesine karşın, artistik anlamların ötesinde değil. Diyorlar ki, “Picasso’ kırk yıl, bombalar altında, sessiz sedasız yaşayan, egoistik ve estetik bir artist olduğunu unutmadı.” Bizce de eser, bu büyük sanatçıyı hem bir “insan” ve hem de bir “artist” olarak tanımlıyordu. Evet, eserde gerçek tablolar, belirli bir sembolizm’le çizilmişti, ama pratikte, sembolizmin politikaya ciddi bir katkısı olamaz. Şiddetin simgeleri hariç, genel inanca göre, hemen hemen tüm materyal, at ve boğa dahil, pazar yerinin bombalanmasından çok zaman önce planlanmıştı. Anide oluşagelen koşullar, isim koyma ve propaganda, hep sonradan geldi.                                                             Bu şaheserde, Picasso, kendi iç çatışmalarını, cinsel dürtülerini, yıkıcılık ve ümitsizliğini bu drama’ya taşıdı. Bunların çoğu BİLİNÇÖTESİ (Unconscious) materyal olup, onun sanatının yaratıcılığına katkıda bulunan ögelerdir, hemen hemen tüm yaratma edimlerinde olduğu gibi. Bu tür üniversalist fikir ve duygular, yıllardır onun içindeydi. Toplumun bir parçası, o toprakların bir insanı olması dolayısıyla, iç savaşın vahşet ve dehşetinin katkıda bulunduğu kısım, onun BİLİNÇ’li (Conscious) materyalidir. Yukarda da söylendiği gibi, sanatçının esas teması insandır ve o anda insanlara, kendisi dahil, birşeyler oluyordu. Büyük eleştirmen Timothy Hilton’ın ilk kez dikkatlere getirdiği, şimdi açıklayacağımız yorum ise, büyük sanatkarın BİLİNÇ ÖNCESİ (Preconscious), -yani bir az zorlama ile anımsanabilecek anılar, değer yargıları- duygu ve davranış yönündendir. Yani, ilk bakışta, Guernica’nın: Agresör vs. Acı çekme / Faşizm vs. Millet /  Karanlık vs. Aydınlık gibi üç büyük temayı işlediğine inanılmakla beraber, Picasso, eski ve artistik davranış ve gelenekleri, iki kültürel yolla, yine sembolik olarak dünyaya hediye ediyordu. Bu iki kültürel mod, şunlardır:

 1)  PASTORAL Mod :  Picasso bir Mediterranean idi. 30 yıl önce, “Saltimbanques” ı ve “Watering Place”i resmetmişti. Bu, kırsallık, mitolojik olmayan, ama dürtülere bağlı, entellektüel ve heroik olmayan aksiyonlar zinciri demektir. Bu, “müz”lerin ve “çoban”ların dansettiği, rengarenk çiçeklerin açtığı ‘Floral Pastoral’ değildi, ama doğa’yı içeriyordu, hayvanlarıyla birlikte. Picasso çok kez dermiş: “ÖNCE BEN ÇİZERİM, DOĞA BENİ İZLER!” O hayvanlar ki, en aşağı, insanlar kadar değerlidirler, özellikle çatışma zamanlarında.

  2) EPİK Mod :  Ulusal, heroik tema’lar. Dünyevi, şehirli (ama ‘civic’ olacak kadar düzenli değil) hayatı ve bununla ilintili hayat draması.

  Eleştirmenler bu şaheser için hala, “Sembolik pastoral’in depresif ifadesi”, ya da “Egoistik sembolizm”, “Belirten ile belirlenen arasındaki, katı, bire-bir elişkiyi elimine ediyor”, “Konu dışı ve tepkisel” diyedursunlar, Norveç’e, Londra’ya, daha sonra da İkinci Dünya Savaşı nedeniyle ödünç olarak New York Modern Sanat Müzesine bizzat sanatçı tarafından verilen, 350.5 x 782.3 cm boyutlarındaki, kanvas üzerine yağlıboya olarak son şekli verilmiş şaheser, halen orada misafirliğini sürdürmektedir. Bugüne bugün, yirminci yüzyılın, plastik sanatlarda en büyük şaheseri olarak tanınır.

  Biliyoruz, 1950’lerden sonra Sembolik Art, dünyadan, özellikle New York’tan kaybolmaya başladı. “Absolutist Painting” (Saltçı Resim) kendi kişiliğini arıyordu ve resim sanatının, “resim ötesi”  (extra-pictorial) yönü yavaş yavaş siliniyordu. Jackson POLLOCK’un “Abstract Expressionism” i de  zemin kazanıyordu. Onun “Search for Symbol”ü, “Guernica” dan yalnızca altı yıl sonra (1943) sonra yaratılmıştı. Takdir etsinler ya da etmesinler, yeni hareket, Picasso’yu, morfolojik terimlerle geçmek istiyordu. Artık, “özel-olmayan” (non-specific) sembolik bir sanata gereksinim ortaya çıkmıştı; motif’lerin hala kişisel olabileceğine karşın, artık, Avrupa’ya özgü, kültürel değerler ifade edilecekti.

                                                                                                      Prof.Dr. İsmail Ersevim   

Kategori: Sanat
Etiket: